RÉQUIEM [1935-1940]
No me amparaba ningún cielo extranjero,
no, alas extranjeras no me protegían.
Estaba entonces entre mi pueblo
y con él compartía su desgracia.
(1961)
En vez de Prólogo
Diecisiete meses pasé haciendo cola a las puertas de la cárcel, en Leningrado, en los terribles años del terror de Yezhov. Un día alguien me reconoció. Detrás de mí, una mujer –los labios morados de frío- que nunca había oído mi nombre salió del acorchamiento en que todos estábamos y me preguntó al oído (allí se hablaba sólo en susurros):
- ¿Y usted puede dar cuenta de esto?
Yo le dije:
- Puedo.
Y entonces algo como una sonrisa asomó a lo que un día había sido su rostro.
(Leningrado, 1 de abril de 1957)
Dedicatoria
Puede una pena así mover montañas
y detener la corriente de un gran río,
pero no puede quebrar con su fuerza los cerrojos
que nos separan de las celdas y los presos
llenos de angustia mortal.
Hay quien respira el fresco de la brisa,
hay quien siente la dulzura del sol cuando se pone,
pero nosotras, compañeras en la desdicha,
oímos sólo el sonido ominoso de las llaves
y los pasos de plomo del soldado.
Nos levantábamos como para la misa del alba,
cruzábamos la ciudad embrutecida
y, más muertas que vivas, nos encontrábamos allí.
Se acortaban las horas de sol, la niebla pesaba sobre el Neva,
pero aún la esperanza cantaba a lo lejos.
La sentencia… Brotan de pronto lágrimas
y una mujer se siente fuera del grupo;
como si le hubieran arrancado el corazón y brutales
lo arrojaran al suelo, para luego soltarla,
así camina, tambaleándose… sola.
¿Dónde están hoy aquéllas con quienes sin querer
compartí mis dos años de infierno?
¿Qué formas adivinan en las ventiscas de Siberia?
¿Qué presagios en el aro de la luna?
A ellas envío mi adiós.
(Marzo de 1940)
Introducción
[…]
I
De madrugada vinieron a buscarte.
Yo fui detrás de ti como en un duelo.
Lloraban los niños en la habitación oscura
y el cirio bendito se extinguió.
Tenías en los labios el frío del icono
y un sudor mortal en la frente. No olvidaré.
Me quedaré, como las viudas de los soldados del zar Pedro,
aullando al pie de las torres del Kremlin.
(1935)
2
Apacible fluye en Don apacible.
Amarilla la luna entra en mi casa.
Entra, ladeada la gorra;
la luna amarilla percibe una sombra.
Esta mujer está enferma,
esta mujer está sola.
Su marido, en la tumba; su hijo, en la cárcel.
Rezad por mí.
[…]
5
Diecisiete meses hace que grito
llamándote a casa.
Me he postrado a los pies del verdugo,
hijo mío, terror mío.
El mundo entero es confusión
y yo ya no sé distinguir quién es la bestia
y quién el hombre.
¿Cuánto falta para la ejecución?
Quedan sólo flores polvorientas, el rumor
de la lámpara de incienso, y huellas
que no llevan a ninguna parte.
Directa a los ojos me mira,
mal augurio de una muerte cercana,
una inmensa estrella.
(1939)
[…]
7
La sentencia
Cayó la palabra de piedra
en mi pecho aún vivo.
No es grave, estaba preparada,
posiblemente me acostumbraré.
Hoy tengo mucho, mucho que hacer:
he de matar la memoria,
volver de piedra el corazón,
he de aprender a vivir de nuevo.
Y si no… El cálido rumor del verano
es una fiesta tras la ventana.
Desde hace tiempo tenía el presagio:
un día claro y la casa vacía.
(22 de junio de 1939)
[…]
9
Ya la locura levanta su ala
y cubre la mitad de mi alma,
me embriaga con el vino que quema
y me atrae al valle sombrío.
He comprendido que debo
aceptar su victoria,
escuchar mi desvarío
como si fueran delirios de otro.
Sé que no ha de permitirme
llevar nada conmigo
(es vana mi súplica,
la enfurecen mis ruegos):
ni los terribles ojos de mi hijo
-de dolor hecho piedra-,
ni la tormenta estallando aquel día,
ni la hora del encuentro ante las rejas,
ni la fresca dulzura de sus manos,
ni la sombra temblorosa del tilo,
ni el rumor leve, lejano,
de una última palabra de consuelo.
(Casa del Fontanka, 4 de mayo de 1940)
[…]
Epílogo
1.
He aprendido cómo se hunden los rostros,
cómo bajo los párpados late el miedo,
cómo surca el sufrimiento las mejillas
con trazo rígido de signos cuneiformes;
cómo los negros rizos y los rizos de oro
de repente se vuelven pálida plata,
cómo huye del labio dulce la sonrisa
y en la risita seca halla eco el terror.
Si ruego, no es sólo por mí: ruego
por todas nosotras, hermanas -en la desdicha- mías,
en el frío feroz y en el ardor de julio,
al pie de muros rojos que permanecieron sordos.
Comentario
Al igual que le ocurre a Jesús, el calorcito de esta comunidad me ha devuelto una reconfortante sensación de antaño, cuando de joven me embelesaba a gusto con la lectura de poesía. Y debo deciros que a menudo me he quedado atónito por el modo en que en este foro se hilvanan con aguja de cristal asociaciones exquisitas y juicios atrevidos en lecturas perspicaces. Así que también debo deciros que hoy me siento como un elefante en una cristalería. Lo digo más que nada por la etimología –entre tanto se engrosó mi piel- y porque temo cortarme torpemente –como ahora- con mis propias palabras. Por ello me protegeré con las palabras de otros. Con todo, es gratificante comparecer por fin ante lectores como vosotros con un poema como el que os propongo.
He leído a Anna Ajmátova (1889-1966) recientemente, gracias a un amigo que me prestó una antología poética con traducción y selección de Olvido García Valdés y Monika Zgustova. Cedí con facilidad ante el consejo de mi amigo por su enfática descripción de esa generación desdichada de poetas rusos disidentes que mantuvieron el tipo hasta el final -la propia Ajmátova compuso trágicos poemas sobre esa conciencia generacional- y por sus no menos enfáticas alusiones a la famosa noche de Isaiah Berlin con Ajmátova en la casa de esta última, entre el 13 y el 14 de noviembre de 1945 en Leningrado -de lo cual también da testimonio un buen racimo de poemas de Ajmátova-. Aquella noche les marcó a ambos profundamente. La pasión anticomunista y ciertas trazas del liberalismo de Berlin estuvieron íntimamente unidas a su reconocimiento de ese grupo de disidentes rusos y, en particular, a su visita a Ajmátova. Según leo en la biografía de Michael Ignatieff (Isaiah Berlin. Su vida, Taurus, Madrid, 1999), en ella encontró un reproche “incontaminado”, “indómito” y “moralmente impecable” para los marxistas que creían que el individuo no podía enfrentarse a la marcha de la historia; y en ella encontró también el ejemplo vivo de que la libertad negativa no era -como defendía John Stuart Mill- la condición necesaria del perfeccionismo humano, de que éste podía sobrevivir en las condiciones más hostiles para la libertad.
En su encuentro con Ajmátova, ésta le recitó algunos de los poemas que hasta entonces componían su Réquiem. Trato de imaginar la excepcionalidad de la situación.
En numerosas ocasiones, Ajmátova quemaba los poemas que recitaba ante su íntima audiencia para evitar pruebas que pudieran incriminarla. Personalmente me conmueve la rebeldía y la intención anamnética de Réquiem, ese poder recuperador de la palabra (“¿Y usted puede dar cuenta de esto? Yo le dije: Puedo”) que, a través de la recreación poética del sufrimiento personal, trata de mantener a toda costa el lazo maltrecho de la solidaridad herida, pese a un mundo que le es absolutamente adverso (“El mundo entero es confusión / y yo ya no sé distinguir quién es la bestia / y quién el hombre”). En relación con esto quiero poner a vuestra consideración tan sólo una cuestión.
Ya la locura levanta su ala
y cubre la mitad de mi alma,
me embriaga con el vino que quema
y me atrae al valle sombrío
Comentando este pasaje, Olvido García Valdés hace la siguiente reflexión: “Señaló Jospeh Brodsky en esta obra un rasgo que es, en realidad, inherente a cualquier obra que trabaje con materiales autobiográficos de dolor y de muerte: se trata del desdoblamiento, la escisión que siente quien escribe entre la experiencia personal del dolor y la contemplación estética de esa experiencia, una escisión que puede acercarse a la locura… Lo terrible para quien vive una situación semejante a la de Ajmátova es la imposibilidad de reaccionar en proporción a los hechos. La expresión del dolor, la descripción –en su caso- de los horrores del terror estalinista, requieren de quien habla cierta separación, cierto proceso de racionalización, una frialdad contemplativa, que quien al mismo tiempo sufre no puede evitar reprocharse, echarse en cara; la contemplación del propio sufrimiento con fines de escritura es lo que genera enajenación”.
Supongo que este motivo está detrás de la sentencia de Adorno de que “no se puede escribir poesía después de Auschwitz” y de buena parte de la creación que ha tratado de hacerse cargo del mal radical. Se me viene a la memoria la película Andrei Rublev de Tarkovski, donde creo advertir que sólo la plena conciencia de esa disociación, que alcanza al compromiso mismo del autor con su creatividad, le da a éste en determinadas circunstancias el criterio de la autenticidad y la determinación para, pese a todo, superar valientemente la opción del silencio.
8 comentarios:
"Desde hace tiempo tenía el presagio:
un día claro y la casa vacía."
1. Los poemas de Anna Ajmátova me han recordado la escritura de Vasili Grossmann en 'Vida y destino', que algunos encuentran estilísticamente inocente y trasnochada. Sin embargo, la sencillez de su escritura, la adjetivación arquetípica (que no estereotipada), el recordatorio de los hechos básicos, me parece crucial para transmitir los hechos que son objeto de la escritura. Así lo encuentro en Primo Levi o en Améry: se preocupan por que el estilo sirva para que los hechos morales salgan a la luz y parte de esa preocupación es evitar que el estilo llame la atención sobre sí mismo. La adjetivación arquetípica nos transmite la profunda sensación de que no somos islas, que ciertas formas de daño a todos nos conciernen y, por eso, el doliente encuentra consuelo en que alguien sea capaz de contarlo. Es, no obstante, un consuelo tan inevitable como engañoso, pues quien no sufre solo se acerca por un instante al dolor ajeno, mientras que el doliente no puede apartar la mirada del mismo.
2. Esa limitación no del lenguaje, sino de nuestra manera de estar vivos, no está ausente en la propia narración de Anna Ajmátova. El centro de atención de la misma no es el prisionero, sino las mujeres y las madres que ven arrancadas una parte de sí mismas. No es el dolor del otro, sino su eco en mí. Difícil ejercicio moral. Situarse en la justa distancia para que el dolor del amado siga siendo la figura de tu experiencia y no el transfondo en el que dolor que su dolor te provoca se convierta en el centro de la narración. Tu casa está vacía, mientras fuera crece el verano, porque él ha sido secuestrado, pero ¿cuál es el hecho crucial: el dolor que te produce su lejanía o su dolor y destrucción? Solo el hecho de que Anna Ajmátova no pueda rehacer su vida inclina la balanza hacia la segunda interpretación.
Conocía la antología de Ajmátova y había sentido cosas parecidas a las de Gilo y Pepo. No siempre notada, la disidencia me parece cada vez más como la forma de existencia contemporánea más característica: el disidente es el que señala con claridad lo que pasa. Los versos de Ajmátova me conmueven, sin embargo, por la transparencia del lenguaje. Apenas se nota que están traducidos. Llegan a una forma de poesía esencial que está más allá de la lengua y alcanza a la forma misma del concepto:
Hoy tengo mucho, mucho que hacer:
he de matar la memoria,
volver de piedra el corazón,
he de aprender a vivir de nuevo.
Comparaba si poder resistirlo a Ajmátova con Celan, del mismo modo que a veces he comparado a Primo Levi con Liana Millu (El humo de Birkenau: no lo dejéis de leer por favor) y descubría cómo a veces el lenguaje directo, simple, sensible a las emociones más elementales y humanas muestra una forma terca de resistencia que uno ya solo encuentra en las mujeres.
A mi me ocurre lo mismo... Es una palabra transparente, pero por ello poderosa, creo que la fuerza de un poema se nota cuando lo traduces y no parece traducido, domo dice Fernando. también coincido con Pepo en la cercanía con Grossman. Lo que ocurre con este texto, es que me siento implicada, pero poco legitimada... es demasiado lo que me duele, pero le duele para poder decir yo algo... Creo que por eso todos recurrimos a comentar la forma, no sé...
Después del "horror" no, pero después del terror y, sobre todo, durante el terror, la poesía tuvo que ampliar los registros de su sensibilidad y a la función tradicional de memoria(cantar, recordar, no olvidar) vino a agregarse, con un aire de naturaleza ancilar, la facultad de la conmiseración (lamentaciones, trenos, réquiem, duelos) y, como si se tratara de algo totalmente nuevo, erigido precisamente como herramienta de salvación, esa otra facultad, la del desasimiento (soltarse, librarse, gritar el deseo...). En este "Réquiem" evidentemente sólo las dos primeras funciones de la poesía (la de la memoria y la de la conmiseración) están bien presentes y la otra, la del desasimiento, queda fuera del texto, aunque en ese "puedo" de "En vez de Prólogo" haga su presencia, pero a posteriori, en 1957, muchos años después de que se ababara de escribir el "Réquiem". La ausencia en el texto de este último oficio poético no merma en nada su grandeza y, por lo que queda patente en la propuesta de Gilo a la que me someto (no conozco la obra en cuestión), me asalta la duda sobre el título (¿réquiem?, ¿elegía?). Hay dos temas que me conmueven: Anna cuenta, narra, da fe de "los años de infierno", de la desdicha, del mundo confuso, del tiempo alargado de su grito, del coro de "viudas aullando", del terror a secas; pero lo importante no es que cuente sino que lo transfigure en cántico, lo poetice para "eternizarlo" en el imaginario poético ruso. Y lo que más me enternece es ese grado de conmiseración que alienta en el texto: una conmiseración de género, es cierto, pero que en ningún momento empece la legitimidad del canto; una compasión por el mal de las otras, presente en la escritura como una obsesión ("nosotras compañeras de la desdicha", "hermanas en la desdicha"...). Después del terror, pues, la conciencia "compartida con el pueblo" y sublimada de ese terror. Salud para todos.
A mí lo que me pasa con estos poemas es que me desborda la experiencia del dolor del que hablan hasta tal punto que me obnubila el dolor y casi anula la experiencia estética, por decirlo de alguna manera. Haciendo un esfuerzo de concentración trato de traspasar el dolor y pienso que sí, como dicen Pepo y Bea, hacen uso de una adjetivación transparente que está al servicio de lo que quieren expresar... y sin embargo a veces resultan oscuros, si uno no sabe exactamente la experiencia de la que parten y sólo la adivina a medias.
Pienso en lo que dice Javier, con palabras de Olvido y de Brodsky, que la contemplación del propio dolor con vistas a la escritura genera enajenación, y creo que no, modestamente, creo que procura salvación, y da fuerza moral y espiritual, la fuerza que describe Ajmátova en el prólogo, aquello de
- ¿Y usted puede dar cuenta de esto?
Yo le dije:
- Puedo.
Y entonces algo como una sonrisa asomó a lo que un día había sido su rostro.
una fuerza que no sólo es apreciada por quien puede "dar cuenta" de lo que vive sino también por quien sabe que alguien podrá dar cuenta de lo que sufre (la verdad es que esta escena me estremece). Lo digo por experiencia: el dolor sin salida puede hundirnos, pero si en el centro del dolor encontramos como transformarlo en escritura, encontramos una salida, algo en qué apoyarnos, y es cierto que esto no rompe los cerrojos, como dice Ajmatova, ni devuelve a los prisioneros a casa, pero transforma a quien escribe y a quien recibe lo escrito.
Todo esto es muy difícil y es cierto que quienes no vivimos una experiencia así poco podemos decir. Acabo de buscar la biografía de Ajmátova y leí en la Wikipedia que por culpa de ese encuentro con Berlin su hijo volvió a ser encarcelado 10 años más, y me pregunto cómo se puede vivir así, con tanto terror e injusticia durante tanto tiempo, qué elecciones vitales se pueden hacer viviendo así. Cualquier intento de expresión debe ser venerado, cualquier tímido susurro es como un aullido que intenta romper mil mueros.
por mas que intento revisar lo que escribo algo siempre se escapa... la última palabra de mi comentario anterior pretendía ser "muros", "un aullido que intenta romper mil muros"; como salió una "e" de más da la impresión de que podría ser "muertos"; teniendo en cuenta el tema, podría ser también, si la metáfora "romper mil muertos" o "romper mil muertes" pudiera entenderse como recomponer lo perdido.
1. Me identifico mucho con el comentario de Marina en general y, en particular, con su referencia a la capacidad de la escritura de darle forma al núcleo del dolor. En mi caso, no necesito distanciarme del dolor para escribirlo, sino que necesito la escritura para acercarme al mismo.
2. No había caído en que, como señala Bea, tal vez algunos de nuestros comentarios se hayan centrado en la forma para evitar contemplar desnudamente el horror y eso puede ser así, aunque nuestra intención al hacerlos haya sido aproximarnos a lo que nos cuentan.
3. Y coincido con Fernando en que la forma más robusta de la disidencia, no estriba en la defensa de un ideal, de un plan de redentor -pues todos acaban traicionándonos-; sino en atenerse tozudamente a los hechos y no dejarse engañar por el miedo. Difícil Tarea.
4. Por cierto, Marina, ¿por qué no introduces el texto que nos has enviado por correo como un comentario? Creo que así estará disponible de un modo más cómodo y pertinente.
Texto de Joseph Brodsky
Un individuo se pone a escribir un poema por una serie de razones: para conquistar el corazón de la persona amada; para expresar su actitud hacia la realidad que lo rodea, ya sea un paisaje o un país; para capturar un estado anímico en un momento dado; para dejar —como lo piensa en ese instante— una huella en la tierra. Recurre a esa forma —el poema— muy probablemente por razones miméticas inconscientes: el conglomerado negro vertical de palabras en medio de la hoja de papel blanco le recuerda posiblemente su propia situación en el mundo, el equilibrio ente el espacio y su cuerpo. Pero más allá de las razones por las cuales toma la pluma y más allá del efecto producido por lo que sale de esa pluma para su público —por grande o por pequeño que sea— la consecuencia inmediata de esa empresa es la sensación de entrar en contacto directo con el lenguaje o, más exactamente, la sensación de caer inmediatamente bajo su dependencia, de todo lo que ya fue dicho, escrito y realizado en él.
Esta dependencia es absoluta, despótica; pero también libera. Pues, pese a ser más viejo que el escritor, el lenguaje sigue teniendo la energía centrífuga colosal que le impartió su potencial temporal —vale decir, todo el tiempo que hay por delante—. Y este potencial es determinado no tanto por el cuerpo cuantitativo de la nación que lo habla (aunque también por él), como por la cualidad del poema escrito en él. Basta recordar a Dante. Y lo que está siendo creado hoy en ruso o en inglés, por ejemplo, asegura la existencia de esos idiomas también a lo largo del próximo milenio. El poeta, quiero reiterarlo, es el medio que tiene el lenguaje para su existencia, o, como lo decía mi amado Auden, es aquél por quien vive. Yo que escribo estas líneas dejaré de ser tanto como ustedes que las leen. Pero el lenguaje en el que están escritas y en el cual ustedes las leen permanecerá no simplemente porque el lenguaje es más perdurable que el hombre, sino porque es más capaz de mutación.
Alguien que escribe un poema, sin embargo, no lo escribe porque procure la fama con la posteridad, aunque a menudo espera que un poema lo sobreviva, al menos brevemente. Alguien que escribe un poema lo escribe porque el lenguaje inspira o, simplemente dicta, el verso siguiente. Al empezar el poema, un poeta por regla general no sabe cómo va a terminar, y a veces lo sorprende mucho la forma en que sale, puesto que a menudo resulta mejor de lo que esperaba, a menudo su pensamiento va más lejos de lo que suponía. Y ese es el momento en que el futuro del lenguaje invade el presente. Hay, como sabemos, tres modos de conocimiento: analítico, intuitivo y el modo conocido por los profetas bíblicos, la revelación. Lo que distingue a la poesía de las otras formas de literatura es que usa los tres a la vez (gravitando sobre todo hacia el segundo y el tercero). Pues los tres se dan en el lenguaje; y hay veces en que, mediante una sola palabra, una sola rima, el autor de un poema logra colocarse donde nunca estuvo nadie antes, más lejos, quizá, de lo que él habría deseado.
Joseph Brodsky. Fragmento de "Nobel Lecture", publicado en Brodsky's Poetics & Aesthetics, editado por Lev Loseff y Valentina Polukhina, The Macmillan Press. Traducción de Cristina Sardoy.
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